Скромное обаяние валоризированного аффекта

Единственная выставка, на которую мне удалось выбраться этим аномально жарким летом, была экспозиция из 13 работ классического периода американского абстракциониста Марка Ротко в культурном центре «Гараж». Когда посещаешь такие выставки, невольно вспоминаешь случаи забавного реагирования публики или музейных смотрительниц на далекое от народа, по мнению того же народа, искусство. Сколько раз предупредительные сотрудницы нового здания Третьяковки пытались меня предостеречь от посещения выставки на третьем этаже какого-нибудь ужасного Олега Целкова и направить сразу на четвертый или пятый этаж, где выставлялись классики начала ХХ века, ужасавшие публику каких-нибудь 100 лет назад. С каким стоическим терпением порой приходится нести свое бремя смотрительницам ММСИ, особенно филиала в Ермолаевском переулке!

Однако ничего подобного не наблюдалось в «Гараже». Видимо смотрители, они же охранники, прониклись убежденностью, что если деньги миллиардера тратятся на подобные мероприятия, то это есть нечто онтологически необходимое, да и в интернете никаких откровенно критических отзывов я про эту выставку не нашел. Между тем арт-критик Андрей Ковалев, рецензируя выставку на страницах Арт-Хроники, отметил, что хотя в мире разговоры об искусстве и его стоимости принято разводить по разным изданиям, для нас такой подход еще преждевременен. В том числе, думается, и потому, что огромные деньги, которые платятся за произведения художника абстракциониста, зачастую все еще являются маркером, необходимым для нашего сознания, чтобы удерживать мысли о его творчестве в уважительном и вдумчиво исследовательском направлении.

В то же время проблема восприятия аффектов и диалога с теми аффектами, которые делают абстрактную нефигуративную живопись искусством, уходит в те времена, когда не только абстракционизма, но и экспрессионизма с импрессионизмом еще не было. Есть в рассказе А.П.Чехова «Три года» любопытный эпизод, в котором героиня рассказа Юлия Сергеевна Лаптева открывает для себя новый взгляд на искусство. До поры до времени все было у Юлии Сергеевны “как у людей”: «… ей казалось, что на выставке много картин одинаковых и что вся цель искусства именно в том, чтобы на картинах, когда смотришь на них в кулак, люди и предметы выделялись, как настоящие». 

Прозрение пришло внезапно:

«Когда все утомились, и Лаптев пошел отыскивать Костю, чтобы ехать домой, Юлия остановилась перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.

Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой, всё дальше и дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она почувствовала себя одинокой, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного.

— Как это хорошо написано! — проговорила она, удивляясь, что картина стала ей вдруг понятна. — Посмотри, Алеша! Замечаешь, как тут тихо?»

Однако поделиться новым видением Юлии Сергеевне ни с кем не удалось, она осталась со своим знанием один на один. Пейзаж, перевернувший душу Юлии Сергеевны, был небольшой, и ничего необычного, броского, ярко прекрасного, способного властно вызвать эстетические переживания в пейзаже не было: героиня “смотрела на него равнодушно”. Умение развести вызывание эстетических переживаний, которое, по сути, является манипуляцией со стороны автора по отношению к зрителю картины или читателю рассказа, свойственно и для А.П.Чехова, который вымарывал убедительные формулировки из своих текстов, стремясь заражать читателей настроением, и для Л.Н.Толстого, который писал о таком “заражении” в статье «Что такое искусство?» От этого понимания один шаг до искусства по гамбургскому счету, абстрактного искусства, которое, отказываясь от фигуративности, лишает себя возможности манипулировать зрителем через внешнюю убедительность эстетического воздействия. Т.е., сумев проникнуться небольшим пейзажем, Юлия Сергеевна в принципе подготовила себя к восприятию всех грядущих в искусстве “-измов”, великого Кандинского, не исключено, что Малевича, и с оговорками, не без натяжек, конечно, но и Ротко тоже.

Завершая рассказ о финансовых интригах, связанных с выставкой Ротко, Андрей Ковалев говорит о “чрезвычайно замысловатой шутке мирового разума”, связанной с многомиллионными ценами на картины художника: «Троцкист и убежденный социалист Ротко, высокомерно презиравший “этих богатых ублюдков”, оказался настоящим художником для этих самых богатых». Искусство, противопоставляющее себя рынку, элитарности, отказывающееся быть проводником властных отношений даже через такую, казалось бы, безобидную операцию как суждение вкуса, искусство, стремящееся вырваться за свою конвенциональную территорию любым путем, даже путем отказа от профессионализма и ухода в как бы непристойность, является предметом изучения философа Олега Аронсона.

Собственно, упомянув о понимании Л.Н. Толстым искусства как заражения, я уже обратился к статье Аронсона «Искусство как этика общности» из совместной с Еленой Петровской книги «По ту сторону воображения. Современная философия и современное искусство». Итак, Аронсон отталкивается, в том числе от Толстого, который противопоставляет манипуляцию посредством переживаний, обязанных силе эстетического воздействия, некому “заражению”:

«На языке современной философии можно сказать, что для него это некая общность-в-действии, общность в радости, например, которую мы наблюдаем в коллективном крестьянском пении. У него такой архаически-регрессивный взгляд на искусство: идеальное искусство – там, где нет автора и нет исполнителя, их вообще нет, в каком-то смысле – все и так знают, что петь и как».   

Автор через свое профессиональное мастерство мог гарантировать точность миметизма, которого взыскует наивный потребитель искусства. Но Толстому не интересен миметизм:

«…понятие заражения, которое вводит в свою работу Толстой, заключается не в миметизме, а именно в обнаружении неиндивидуального, общего с другими, что должно, по его мнению, делать искусство. Искусство для него – это вирус общности, который противостоит разврату индивидуального потребления и присвоения».

Отсюда ясно, почему устремленное в будущее искусство авангарда так тесно связало свой путь с абстракцией и заразило современное актуальное искусство бациллой как бы непрофессионализма (непрофессионализма по Аронсону) – искусству необходимо быть на границе конвенционального, опознаваемого в качестве искусства.

С другой стороны эта устремленность к пограничному положению решает этические задачи специфического свойства. Речь идет об этике, которая “находится в некоторой тёмной зоне, где правила морали не знают, что делать”. Аронсон говорит, что понимание этики как проблемной зоны, противостоящей якобы четко прописанной, а на самом деле, открывающей путь лукавым манипуляциям системе моральных предписаний характерно еще для 19 века. Кстати, понимал это и доктор Чехов, мечтая о времени когда «зла не будет, потому что каждый  будет знать, для чего он живет». Из системы моральных предписаний черпают понимание все, а каждый – как-то иначе. Так вот по утверждению Аронсона «искусство ХХ века занимается этой тёмной зоной этической перцепции, перцепции, в которой другой важнее, чем я, а значит, отношения “я – другой” выступают как отношения общности, в которой рождается новый закон, неписанный закон». Но самая интересная подробность состоит том, что речь идет не просто о другом, а «о другом как радикально инаковом, как о том, кого хочется убить, настолько он другой».

Ну а дальше вступает в действие механизм, многократно описанный различного рода критикой: протестное искусство, искусство новой общности самоочевидного и деиндивидуализированного аффекта постоянно расширяет границы искусства, а по пятам следует социум и капитал, легитимизируя, музеефицируя, апроприируя в сферу дизайна, скупая на корню, перманентно валоризируя искусство, изо всех сил старающееся «сохранять некоторый след этического жеста» вопреки присваивающим операциям социума и капитала. И каждый из нас волен не только судить, насколько это удалось искусству презиравшего “этих богатых ублюдков” великого одессита Марка Ротко, но и судьба этого искусства зависит от нас – от того, что именно мы сумеем в нем воспринять.